TsDKFFA logo

Центральний державний кінофотофоноархів України
імені Г. С. Пшеничного

 Головна  |  Про архів  |  Контакти |  Вакансії  |  Анонси | Мапа сайту 

ДО 125-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ О. П. ДОВЖЕНКА

«Ми збираємося працювати до ста років.
Прохання нам не заважати».


Таке оголошення помістив Олександр Довженко в гумористичній рубриці українського журналу «Кiно» за 1928 р. І було воно не таким вже й жартом. Окрилена масштабністю історичних подій молодість переживала революцію як метафізичний і соціальний досвід, досвід пізнання світу, запаморочливу перспективу грандіозних творчих і життєвих планів – нове мистецтво стартувало.

10 вересня 2019 р. виповнюється 125 років від дня народження українського письменника, кінорежисера, кінодраматурга, художника, класика світового кінематографа О. Довженка. Говорити про автора художніх і документальних фільмів, сценаріїв, літературних творів поза сукупністю світоглядних та історичних координат і водночас надчасової перспективи означало б непростимо звузити погляд на ускладнене явище культури. Почати б з того, що О. Довженко видається одним із видатних радянських релігійних мислителів. Весь пафос його творчості зумовлено спробою створити нову релігію. Свідомість Довженка-поета як сукупність образів, уявлень, почуттів та переживань, що мають своїм предметом священне та істинне буття (або ж чудесне), правомірно визначити як релігійну, виявлену у творчих втіленнях дійсності через фантастичні образи кіно. І втілення ці – «літургійні», бо поєднують чуттєву наочність, сув’язь дійсного з ілюзорним, вірою, символічністю, емоційною насиченістю. Релігійне світобачення передбачає спрямованість до надсуспільних сил, які впливають на людство і Всесвіт загалом, формує етичний кодекс, виражається в певному способі поведінки та/або ритуалах, за допомогою яких людина шукає схвалення й прихильності божества. Іншими словами, такий тип свідомості художника – міфопоетичний – тяжіє до деміургічного конструювання часопростору. У світі О. Довженка, а його життя, свідомість і творчість загалом становлять органічу єдність, межа між умовним та реальним стирається, процес творення втручається в дійсність, оперуючи й поєднуючи умоглядне з матеріальним (творець, боги, люди, тварини, рослини, елементи сокральної топографії, сакралізовані й міфологізовані культурні об’єкти і т. п.), – і таким чином утворений Космос відрізняється від не-простору, Хаосу. Матеріалом для О. Довженка було не так довколишнє, як власна особистість. А життєві кредо й поведінка його продиктовані вигаданим художнім образом, а не фактами біографії, стилістичні форми поезії були водночас стилістичними формами життя. Тому й перемагає у нього зрештою не носій «правильних» ідей, комуніст і ударник Іван в однойменній стрічці, а по-людськи емоційно зрозуміліший і ближчий невдаха-прогульник, дитинячо замріяний, з наївним, завжди здивованим поглядом, ромашкою у незграбній руці й чаплінською поставою. Звідси рівнозначність етичного й естетичного, а повсякдення набуває властивостей тексту, кожна фраза стає знаком, символом, сповненим релігійно-містичними смислами, саме мистецтво виходить за рамки умоглядності й втілюється у житті заради пересотворення світу: «Я знайшов навіть місце для будівництва Аерограда і вирішив, що це правильно. Таким чином, думаю, Аероград – це не вигадка художника, а реальність наших днів. І що коли цього міста ще немає – це зовсім нічого не означає…Коли я усвідомив це слово, воно у моїй свідомості почало жити, як неспростовна реальність», – писав О. Довженко про свій «Аероград».

Революція (не визначальні її мінливі кольори) – завжди обіцянка можливості прийдешнього. Бунт наснажує поета, бо за ним – звільнення. Не політичні ідеології слід брати до уваги, зводячи радянський кінематограф до продукування «агіток», а мистецьку природу явища, специфіку світовідчуття молодого художника. Світоглядне потрясіння, руйнування незрушних підвалин, оновлена можливість самореалізації – революцію, за А. Шопенгауером, мусить пережити кожне покоління. Вражає велич події, а естетичне враження найплідніше: 1920-і почали усвідомлювати потребу голосу окремої особистості, живого обличчя замість маски соціальної одиниці. Кіно 1920–1930-х років, словами кінодраматурга Є. Григор’єва, — це «вигук звільненої людини», живі очі замість гриму. Особистість заявляє про себе у С. Ейзенштейна, почасти у В. Пудовкіна, а О. Довженко пропонує вже цілу галерею. Водночас колізію співвідношення родового й індивідуального автор для себе так і не вирішив. Прикметною стала незавершеність задуму «Загибелі богів», де сільську церкву розписали ликами святих з обличчями простих селян, чим вкрай збентежили їхні голови: як то, молитися на сусіда, і чи солдатка-Діва Марія свята?

Сам же О. Довженко-життєтворець як культурна постать, мало не художній образ, втілює модерний міф про нового Фауста, Майстра, професіоналізм якого в посткласичну добу відміни гуманістичних координат став визначальним простором для самореалізації і виживання загалом. Цей простір був єдино дозволеним і затребуваним за умов «вселенського» розмаху – від полюсів до стратосфери. Природа мистецтва ієрархічна, існувати воно, а кіно насамперед, за диктатури може лише в системі. Творцеві, фахівцеві потрібно одне – працювати (читай «жити»), дозвіл на це – монополія держави. Біографія О. Довженка, часто відредагована і затьмарена, складає історію захоплення, прозрінь, самозасліплення і нового прозріння, вже фатального. Його учениця, відомий режисер-документаліст Д. Фірсова якось зауважила, що вбивчим для нього до початку роботи над «Поемою про море» виявилося розуміння невідповідності реальності ідеалу, котрим він раніше заміняв першу. До публікації щоденників режисера «білих плям» у біографії було куди більше, хоч стараннями дружини Юлії Солнцевої і їх підчищено через значний «компромат»: перебування О. Довженка у з’єднаннях УНР, ув’язнення в концтаборі і звільнення за допомогою владоможців 20-х, пізніше – «ворогів народу», тісний зв’язок із поколінням «розстріляного Відродження» тощо і промовисті своєю відсутністю видерті рукою самого автора сторінки.

У стосунках з владою місце О. Довженка було поряд з постатями М. Булгакова, Б. Пастернака, А. Ахматової, С. Ейзенштейна, Д. Шостаковича, А. Платонова, щодо яких у Й. Сталіна складалося неоднозначне ставлення, замішане значною мірою на містичних застереженнях і визнанні винятковості постатей. Воно захищало їх від безпосередньої миттєвої ліквідації, натомість перетворювало життя на тривалу болісну невідомість і страх. Сам О. Довженко назвав сталінський «захист» відзнакою («він відзначив мене» – так записано у щоденнику по смерті вождя). І знову треба згадати про специфіку стосунків царя і поета (месіанська роль митця і власної творчості для О. Довженка була незаперечною і невіддільною від свідомості життєтворення). Фаустіанська концепція сакральності мистецтва і розуміння влади як таємного союзника художника у ХХ ст дуже розповсюджені. Хто визнає ієрархію естетичну, змушений визнавати і державну. Це випливає з природи тоталітарної влади, а також ієрархічності культури у її складних взаєминах із масою. Митець претендує на те, аби стати культовою фігурою. Божественна харизма (така, що належить позаземним силам) влади як сили, що впорядковує Хаос, уможливлює і передбачає постать, наділену винятковим статусом пророка – представника й посередника від народу. І розчарування часів «України в огні» виявилося глибшим і трагічнішим за переживання краху ідеологічних основ.

Світоглядна зневіра стала істинно правдивою історично, відобразила підставові зрушення епохи, про які лиш на порший погляд вичерпно свідчить конкретика фактів. Художнє, естетичне узагальнення часто прозорливіше. Йдеться про кіно як мову, а не ідеологію; мистецтво, предметом якого є воно саме, а відбита реальність (радше фантасмагорична напівреальна суміш) у ньому – історична випадковість, формальний постановочний реквізит. Йдеться, зрештою, про довженківський Космос з набором міфологем (“великий плач” за нацією (“Битва за нашу Радянську Україну”), синестезійна повня життя (“Земля” з її дотикальною надчутливістю матерії – такий собі з пагонів українського бароко “магічний реалізм”, химерія природного хаосу), уявлення про ідеальне майбутнє – рукотворний, на зміну богом даного, рай тощо). Культурний феномен поглинає конкретику історичності і у своїй надмірності не очевидно підпорядкований правдивості факту, залишає в людській пам′яті не прототип події, а її образ, який з часом повністю заміщує первинне. “Хай буде так, як написано” – підсумовує героїчну епоху української історії автор “Щорса”.

Світоглядна зневіра стала істинно правдивою історично, відобразила підставові зрушення епохи, про які лиш на перший погляд вичерпно свідчить конкретика фактів. Художнє, естетичне узагальнення часто прозорливіше. Йдеться про кіно як мову, а не ідеологію; мистецтво, предметом якого є воно саме, а відбита реальність (радше фантасмагорична напівреальна суміш) у ньому – історична випадковість, формальний постановочний реквізит. Йдеться, зрештою, про довженківський Космос із набором міфологем («великий плач» за нацією («Битва за нашу Радянську Україну»), синестезійна повня життя («Земля» з її дотикальною надчутливістю матерії – такий собі з пагонів українського бароко «магічний реалізм», химерія природного хаосу), уявлення про ідеальне майбутнє – рукотворний, на зміну богом даного, рай тощо). Культурний феномен поглинає конкретику історичності і у своїй надмірності не очевидно підпорядкований правдивості факту, залишає в людській пам’яті не прототип події, а її образ, який з часом повністю заміщує первинне. «Хай буде так, як написано» – підсумовує героїчну епоху української історії автор «Щорса».

Довженковий доробок можна назвати міфотворчістю, складанням героїчного народного епосу, переплетеного з живою реальністю, через яке у запитаному минулому вкупі з міфологічною символікою раптово впізнається питома культурна традиція. Недаремно автор своїх богоподібних дідів назве «домовими історії» – хранителями надчасового простору і перевізниками між часовими кордонами. Водночас месіанська роль О. Довженка зумовила деміургічну складову і проголошувала потреби оновлення, руху далі через порушення канонів. Трагедійне звучання виявилося в оприявненні розбіжностей між патріархальним розчиненням життя в загальноприродному і пошуком самості особистістю, яка раптово прокинулася і прагне нової соціальної ролі. Цей герой від «Арсенала» до «Мічуріна» і «Поеми про море» силується подолати історичне коло, вийшовши з-під влади стихійних сил у спробах їх підкорити, водночас залишається вкоріненим у природне начало, а пошук нового устрою впирається в утопію нового міфу – індустріального.

Новаторським було слово О. Довженка й у мові кінематографа: провокації глядача, психологічні паузи, залучення непрофесійних акторів, «сон – форма, монтажний, композиційний способ для висловлення різних цікавих і надзвичайних речей та нездійснених можливостей» (О. Довженко «Зачарована Десна») і все, що мало відгомін у світовому кіно. Досить лиш переглянути «Расемон», «Дерсу Узала» Акіри Куросави і «Аероград». «Земля» надихала Б. Барнета, О. Зархи, Й. Хейфіца, під впливом О. Довженка знімали А. Тарковський, П. Грінвей і багато інших. Біографію О. Довженка представляє чимала колекція світлин з фондів ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, добірку з якої пропонуємо для нагадування про нагальну потребу познайомитися з легендою або поновити враження.




1. Хата в смт Сосниця, де народився О. Довженко. Чернігівська обл., 1940-і рр.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-172602
2. О. Довженко, студент Глухівського вчительського інституту (зараз – Глухівський національний педагогічний університет імені Олександра Довженка). Харківська губернія, 1911 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-196020
3. О. П. Довженко, 1921 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-068678
4. О. Довженко під час навчання в приватній мистецькій школі в м. Берліні (Німеччина). 1923 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-196053
5. Кадр з кінофільму “Сумка дипкур’єра”. Ліворуч – О. Довженко у ролі кочегара. 1927 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 2-150233
6. Режисер О. Довженко на полюванні в тайзі в період зйомок фільму “Аероград”. 1934р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-194885
7. Український кінорежисер та письменник О. Довженко. м. Москва, 1935 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 2-033355
8. О. Довженко виступає на мітингу селян, присвяченому приєднанню Західної України до УРСР. с. Добросин Жовківського повіту, 5 жовтня 1939 р.
ЦДКФФА України ім. Г.С. Пшеничного, од. обл. 2-057247
9. О. Довженко в своїй квартирі по вул. Карла Лібкнехта в м. Києві. 23 червня 1941 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-196030
10. О. Довженко виступає по українському радіо в перші дні німецько-радянської війни. 1941 р.
ЦДКФФА України ім. Г.С. Пшеничного, од. обл. 0-196032
11. О. Довженко серед працівників культури і мистецтва після зустрічі з воїнами на одній з ділянок фронту. 1943 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-196043
12. Режисер О. Довженко (зліва направо, 2-й), поет М. Бажан, член військової ради 1-го Українського фронту М. Хрущов, завідувач відділу пропаганди і агітації ЦК КП(б) У. Гапочка та письменник Ю. Яновський у м. Києві. 6 листопада 1943 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-196038
13. Режисер О. Довженко під час зйомок фільму “Мічурін”. 1948 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-194892
14. О. Довженко на будівництві Каховської ГЕС. Нова Каховка Херсонської обл., 1952 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-082095
15. О. Довженко з дружиною Ю. Солнцевою. 1952 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-194875
16. Український кінорежисер та письменник О. Довженко. Бровари Київської обл., 1953 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-172600
17. Режисер, народний артист РРФСР О. Довженко (праворуч) і народний артист СРСР Б. Ліванов під час роботи над фільмом “Поема про море”. 1954 р.
ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного, од. обл. 0-196026
18. Останній прижиттєвий знімок О. Довженка. 27 жовтня 1956 р. Автор зйомки Єфімов.
ЦДКФФА України ім. Г.С. Пшеничного, од. обл. 0-151197